Continua da La musica – 1. Teoria dai fondamentali.
percezione volume, perché sappiamo distinguere 3D, perché distinguiamo sussurro o suono basso amplificato rispetto a suono forte ridotto, effetto curva sigmoidale telefonica volume,
Se nel primo articolo abbiamo osservato la musica dal lato del suono, della frequenza e delle relazioni matematico-fisiche tra le altezze, qui la domanda cambia radicalmente: che “cosa fa” la musica agli esseri umani? Quali sono gli effetti dell’ascolto? La risposta non riguarda solo il gusto o l’intrattenimento (o il far venire eventualmente voglia di cantare o ballare). La musica modifica attenzione, movimento, coordinazione, emozione, ricordo, comportamento (anche collettivo) e perfino il modo in cui interpretiamo ciò che udiamo: non è soltanto un oggetto estetico, è una “tecnologia cognitiva e sociale”. Anche in quest’articolo proverò a essere abbastanza “riassuntivo” parlando solo dell’essenziale, ma anche su questi aspetti c’è chi dedica un’intera vita di studio.
La teoria musicale ci aiuta a capire questo potere perché descrive i mattoni che producono tali effetti: ritmo, altezza, timbro, dinamica, consonanza e dissonanza, ripetizione, attesa, tensione, risoluzione (i primi quattro aspetti li abbiamo visti parlando dei parametri descrittivi dei suoni, per gli altri ci sarà un approfondimento più avanti, qui mi limiterò al minimo essenziale per capire di cosa stiamo parlando). Per comprendere davvero il loro impatto sugli esseri umani dobbiamo affiancare alla teoria già vista la psicoacustica, la psicologia cognitiva, la neurologia e la storia sociale della musica. Questo articolo prova (sperando di riuscirci) a tenere insieme tutti questi livelli.
2.1 La musica percepita
2.1.1 La musica come regolatore del corpo individuale
Sul piano individuale, la musica agisce anzitutto come regolatore dello stato corporeo. Un brano lento, con pulsazione regolare, dinamica morbida e spettro timbrico poco aggressivo (parlando potabile: immaginate la voce e la chitarra di João Gilberto o quelle di Eva Cassidy) tende spesso a favorire rilassamento, stabilizzazione del respiro e diminuzione della tensione. Al contrario, una musica con attacchi secchi, forte densità ritmica, dinamica elevata, bassi insistenti e improvvisi cambiamenti può aumentare attivazione, vigilanza e tensione motoria (qui di esempi me ne vengono in mente tanti, come nello stacco al ritornello nel brano crossover “Fundamental” dei Puya o “Bangarang” di Skrillex, ma andando su generi “più pesanti”, partendo da alcuni passaggi dei System of a Down, potrei citare intere discografie).
Questo effetto dipende in larga parte dalla sensibilità del sistema nervoso alla periodicità. Il corpo umano si lascia facilmente “agganciare” da una pulsazione regolare. È il motivo per cui ci viene spontaneo camminare a tempo, annuire, battere il piede o sincronizzare il gesto a una base ritmica (o almeno… se sono tempi “normali” – non mi aspetto che qualcuno batta le mani su un riff in 17/16 dei Dream Theater). Nella corsa, nell’allenamento o nella riabilitazione motoria, una musica ben scelta può sostenere continuità del movimento e percezione di efficacia. Una playlist con beat costante, per esempio, può rendere più tollerabile uno sforzo monotono, proprio perché sposta parte dell’attenzione dalla fatica al pattern temporale.
La musica può però anche interferire. Studiare con un brano strumentale ripetitivo è una cosa; farlo con una canzone molto amata, ricca di parole e di cambi improvvisi, è un’altra. Nel secondo caso la musica tende a competere con i processi linguistici e con la memoria di lavoro. Ciò che per qualcuno è “sottofondo”, per qualcun altro è una continua sottrazione di attenzione. Un esempio quotidiano molto semplice è questo: una persona mette musica ambient o elettronica minimale mentre legge un testo tecnico e scopre di riuscire a mantenere il focus; la stessa persona, sostituendo il sottofondo con canzoni fortemente narrative o con ritornelli familiari (soprattutto in quella che è la sua lingua madre), si distrae di più. La differenza non sta solo nel “genere”, ma nella quantità di “informazione saliente” che il cervello deve trattare – su questo ne ho scritto più in dettaglio in passato.
Spunti per approfondire (perché altrimenti questo articolo supererebbe il limite di circa 6.666 parole che mi prefiggo di rispettare, chi è un mio lettore abituale noterà infatti che le mie usuali divagazioni sono quasi del tutto assenti): il rapporto tra musica e arousal; sincronizzazione motoria; uso della musica nello sport e nella riabilitazione (non solo fisica); differenza tra ascolto attivo e ascolto di fondo; musica e attenzione sostenuta.
2.1.2 Effetti sociali: marcia, lavoro, coesione, propaganda
Se a livello individuale la musica regola il corpo (ricordando che corpo e mente non sono unità indipendenti, come ci ricorda Antonio Damasio ne “L’errore di Cartesio”), a livello collettivo regola il gruppo. Il caso più evidente è la marcia: un ritmo fortemente scandito permette a molti corpi di muoversi insieme, riduce la dispersione dei gesti e produce un senso fisico di unità. Qui il metro non è un semplice contenitore: è una tecnologia di coordinazione. Ho ancora nella mente il suono della cassa durante le interminabili numerosissime ore di addestramento, prima di giuramento e cerimonie varie… molto meno “svaganti” delle escursioni da scout.
Questa funzione appare in moltissime pratiche storiche. I canti di lavoro, per esempio, non servivano solo a “rendere il lavoro più piacevole”, come superficialmente raccontato quando si parla ad esempio del blues nei campi di cotone: servivano a distribuire lo sforzo, a coordinare il gesto, a sostenere la lunga durata nell’attività faticosa e monotona, a stabilire un tempo comune, a creare un minimo di spazio simbolico condiviso dentro attività (e contesti) spesso durissime. Nei campi, nelle risaie, nelle attività agricole ripetitive, ma anche durante la remata (col classico mostrato nei film d’epoca in cui si rema tutti a tempo) cantare insieme poteva/può aiutare a sopportare meglio monotonia, stanchezza e alienazione (anche se oggi immagino qualche operaio in fabbrica con le sue cuffie ad ascoltare individualmente quel che gli piace). In contesti ancora più duri o coercitivi, come il lavoro forzato, il canto poteva diventare anche una forma di resistenza psicologica e di “riconoscimento” reciproco.
La musica collettiva ha però anche un potere di fomentazione. Marce militari, inni, cori da stadio, canti politici o litanie religiose possono amplificare appartenenza, intensità emotiva e disponibilità all’azione. Un ritmo semplice, ripetitivo e scandito, unito a una melodia facilmente memorizzabile, rende il gruppo più compatto e più “pronto”. La musica qui non esprime soltanto un’emozione: la organizza socialmente. Un esempio evidente è il coro sportivo, musicalmente spesso semplice (sempre gli stessi pattern che si ascoltano dalle scuole elementari), ma socialmente potentissimo: la ripetizione, il volume condiviso e il sincronismo fanno sì che il gruppo si percepisca come unità compatta; lo stesso si può ascoltare nelle masse di cerebrolesi in piazza per le varie mode del momento, seguendo le regole del giuoco della rivoluzione (ivi compreso l’immancabile coro su uno slogan che segua la metrica “Lo! Lolollo! Lolo! Lolo! Lolollo!”). La musica è poi spesso utilizzata in rituali di varia natura, dalle sette (da non confondere con sei-sette) a riti collettivi in raduni nazionali, in diverse forme (non necessariamente “solenni”).
Spunti per approfondire: antropologia del canto collettivo; canti di lavoro e coordinazione dello sforzo; marce e organizzazione militare; musica e propaganda; cori sportivi e identità di gruppo.
2.1.3 Come percepiamo il volume: decibel, soglia e soggettività
Il volume percepito non coincide con la semplice quantità di energia fisica vista nel primo articolo. Il livello sonoro si misura in decibel (dB), ma il decibel è una scala logaritmica: questo significa che l’esperienza soggettiva non cresce in modo lineare. Un piccolo aumento numerico può essere percepito come modesto, mentre aumenti più consistenti cambiano radicalmente la sensazione. Per rendere un’idea, questa è in linea di massima una possibile comparazione di intensità di suoni/rumori:
A complicare tutto c’è il fatto che l’orecchio umano non è ugualmente sensibile a tutte le frequenze. In generale è particolarmente sensibile alla fascia media, cruciale anche per la voce. Per questo due suoni fisicamente simili possono sembrare molto diversi in intensità. Un ronzio basso e profondo (come ad esempio quello di un quadro elettrico a 50Hz) può avere grande energia ma risultare meno “penetrante” di un suono più acuto e medio. Viceversa, se il basso è molto potente, non lo si sente solo con l’orecchio: lo si avverte nel corpo, nelle superfici, nella stanza. Invito ad approfondire anche i vari “colori” dei rumori: da quello “famoso” bianco (potenza uguale per ogni frequenza) a quello “rosa” (potenza maggiore per le basse frequenze) – ma, è il caso di dirlo, ne potete vedere/ascoltare di tutti i colori! – a cui reagiamo in maniera diversa. La nostra risposta in frequenza non è quindi esclusivamente fisica (sollecitazioni da parte dell’orecchio in base alle diverse frequenze, ricordando che le udibili per l’umano sono generalmente tra i 20 e i 20.000Hz), ma anche psicologica. Alcune distribuzioni di potenza nello spettro acustico risultano più piacevoli/tollerabili, c’è chi ad esempio segue la moda (che sconsiglio vivamente per diversi motivi) di conciliare il sonno con un asciugacapelli in funzione, chi trova più rilassante una playlist di cascate o di turbine e così via.
Torniamo comunque all’intensità. Pensiamo a una discoteca o a un concerto elettronico. Una parte del “volume” non è semplicemente udita: viene percepita come pressione, vibrazione, impatto fisico. È uno dei motivi per cui il basso è così centrale in molti generi contemporanei: non costruisce solo l’armonia o il groove, ma anche l’esperienza corporea dello spazio sonoro. Molti ragazzini (e anche adulti) non capiscono il ruolo del basso elettrico in gruppi rock, soprattutto se ascoltano i brani tramite sistemi di riproduzione mediocre (per riprodurre bene i bassi occorrono casse di un certo tipo o cuffie di qualità, qualcosa che non era così facilmente accessibile fino a pochi decenni fa, a meno di voler spendere parecchio in sistemi ad “alta fedeltà” (Hi-Fi)); poi vanno a un concerto e capiscono che il basso è quello strumento che si avverte “al cuore”, che fa vibrare il corpo. Questo permette, tra l’altro, un “ascolto” anche da parte di persone sorde, al punto che esistono anche dei “deaft rave” in cui si “pompa nelle casse” (per citare un brano ormai “vecchio”), raduni musicali in cui anche chi ha problemi di udito può godere della musica ed eventualmente ballare.
C’è anche il fattore del contrasto (come avviene anche in ambito visivo e non solo). Un sussurro in una stanza silenziosa può sembrare molto presente; la stessa voce, immersa in un ambiente rumoroso, sparisce quasi del tutto (il classico esempio è quando si cerca di non far rumore di notte, notando come certi suoni “impercettibili” di giorno sembrano essere molto rumorosi – soprattutto quando la “fisica del crack” (non la droga) ci ricorda inesorabilmente che alcune strutture come l’incarto di una caramella sono “chiassose”). In musica, come in molti altri contesti, il forte ha senso solo se rapportato a un piano, e viceversa. Anche se l’intensità è misurabile in maniera assoluta e oggettiva (appunto, in dB, un certo aspirapolvere produrrà in media un certo livello di rumore), la dinamica è relazionale (lo stesso aspirapolvere, messo in funzione durante un concerto o su una pista d’atterraggio in aeroporto, avrà un impatto diverso). Suggerisco di provare (anche per non musicisti) l’esperienza dell’ascolto in una camera anecoica in cui si può restare anche molto sorpresi (anche noleggiando un’ora in una sala prove, auspicabilmente non “ricoperta con cartoni di uove”, con un bassista “che tremare le mutande ci fa” – cit. EELST).
Spunti per approfondire: scala dei decibel; curve di eguale sonorità; fatica d’ascolto; dinamica musicale e contrasto; rischi dell’ascolto prolungato ad alto volume (per adulti e soprattutto per bambini, lo raccomando a tutti come “lettura obbligatoria” – spero che venga ribadito per bene nella scuola dell’obbligo, insieme a “utilissime” nozioni come il secolo in cui son vissuti Mozart e Beethoven… a proposito di Mozart: invito ad una lettura critica sull'”Effetto Mozart” ed altri). Per i più nerd, consiglio anche di approfondire il taglio delle frequenze da 3.100 a 3.400 Hz al telefono e relativa intelligibilità (e perché si usano voci femminili in navigatori GPS e simili?), come percepiamo tridimensionalmente, come viene simulato l’audio 3D, ecc…, ecc… (non basta ‘na vita, scegliete gli argomenti che più vi incuriosiscono, ma fatevi domande, chiedetevi attivamente e ipotizzate, prima di assorbire le risposte).
2.1.4 Come percepiamo l’altezza: pitch, contesto e aspettative
L’altezza percepita dipende dalla frequenza, ma non è una semplice lettura meccanica (e questa differenza è molto più marcata rispetto ad un suono piano o forte negli esempi che ho scritto prima). Il cervello interpreta l’altezza dentro un contesto, sia nel tempo sia insieme ad altri suoni (es: accordo). Una nota isolata può essere difficile da collocare emotivamente; la stessa nota, inserita in una progressione armonica, acquista una funzione. Per esempio, una stessa altezza può sembrare stabile, sospesa, tesa o “in attesa” a seconda dell’accordo che la sostiene. È la differenza tra fisica e funzione musicale: la frequenza è il dato materiale, ma il suo senso dipende dalla rete di relazioni in cui viene inserita.
Anticipo qui, ma con la promessa che sarà (spero) più chiaro nel prossimo articolo: la nota di do “ci suona” in un modo se è la tonica (primo grado nella scala diatonica del sistema tonale di cui ho parlato nel precedente articolo) a cui affianco il mi e il sol dell’accordo di do maggiore; la stessa identica nota “ci suona” decisamente diversa se “gioca il ruolo” da “sottotonica” (settimo grado, ma un sottotono sotto rispetto alla sensibile “naturale”) in un accordo di “Re7”. Timbro, armonici, riferimento tonale, memoria immediata e abitudine culturale influenzano il modo in cui sentiamo una nota. Visto che un suono vale più di mille parole, si fa prima ad ascoltare l’esempio:
Qui ho suonato sempre la stessa identica nota (un do) e con la stessa intensità, in tre casi/contesti diversi. Alla fine, dato che era fortemente in tensione (era una quinta aumentata – ricordo che parlo di gradi musicali e non di misure di reggiseno), ho suonato successivamente semitono sotto (un si). Il suo “posto” e il suo effetto cambiano notevolmente, pur restando la stessa nota – l’effetto più imponente è nella “Canzone mononota” di Elio e le Storie Tese.
Avete presente quando si ascolta/canta una scala, ad esempio “do re mi fa sol la si”? Il si in do maggiore tende a essere sentito come “sensibile”, una nota che “vuole salire” a do, altrimenti ci si sente in sospeso, lo stesso vale (in maniera più complessa) in canzoni che terminano senza risolvere su un certo accordo, sembrando quasi monche. Non è la frequenza in sé a contenere questo desiderio; è la grammatica tonale dell’ascolto a produrlo. Se spostiamo quella stessa frequenza in un altro contesto armonico, cambia il suo significato percettivo. Proverò ad approfondire ulteriormente in un articolo seguente, ma non prometto troppo, perché è davvero molto complesso spiegare in maniera completa a chi non ha neppure i rudimenti di armonia e accompagnamento, il rischio è di lasciare lì appesa una nozione. L’importante è che io sia riuscito a trasmettere il concetto alla base. In caso contrario, non esitate a scrivermi.
Spunti per approfondire: differenza tra frequenza e funzione tonale; percezione del pitch; ruolo degli armonici; intonazione relativa; percezione dell’altezza in contesti diversi. L’approfondimento sulla capacità di percepire in maniera assoluta e relativa lo vediamo più avanti, parlando di “orecchio assoluto”.
2.1.5 Perché le basse frequenze inquietano spesso
Le basse frequenze vengono spesso percepite come inquietanti, minacciose, grandiose o opprimenti. Non è una regola assoluta, ma una tendenza molto forte. Le ragioni sono sia fisiche sia culturali.
Dal punto di vista fisico, i bassi hanno una componente corporea: non li si ascolta soltanto, li si sente nella cassa toracica, nei pavimenti, nelle pareti, nei vetri (come detto ed “esemplificato” precedentemente). Questo dà una sensazione di presenza materiale e di forza (il tamarro medio con i coni del subwoofer più grandi del motore della sua automobile sembra chiedere: “si vede sente il marsupio basso?”, cit. adatt.). Dal punto di vista associativo, molti eventi naturali o ambientali potenzialmente minacciosi possiedono componenti gravi: temporali lontani, frane, grandi motori, macchine pesanti, rombi sotterranei. Il cervello quindi può leggere certe frequenze basse come segnali di potenza o di allarme. Effetto ben utilizzato sia dal “basso profondo” a teatro, sia anche nel doppiaggio di alcuni “cattivi” e mostri o come voce narrante di una situazione preoccupante (qui non può non venirmi in mente il grande Alessandro Rossi, che non solo ha doppiato tantissimi personaggi, compreso lo squalo in Nemo, ma si è anche giocosamente prestato a simili gag).
Oltre alle voci, nel cinema e nella musica per immagini questo principio è usato continuamente. Un drone grave quasi impercettibile può generare tensione prima ancora che accada qualcosa nella scena. Una nota bassa sostenuta, magari poco definita armonicamente, produce attesa e instabilità. Anche nella musica sinfonica o elettronica il registro grave viene spesso usato per suggerire immensità, oscurità o pericolo (vi invito a far mente locale e pensare a famose colonne sonore, noterete che molte iniziano con suoni gravi). E il senso di “inquietudine” aumenta soprattutto quando ci sono differenze minime, ad esempio passando da un semitono al successivo o precedente, sempre su un registro bassissimo. Un esempio molto quotidiano di “inquietudine”/”mistero” (leggero) è il rumore di una cassa dietro un muro, anche al di fuori di locali: spesso non capisci esattamente “che canzone sia” (a meno che non sia un nitido reggaeton (tu-katù-ka-tù) o simile, magari su un ripetitivo VI-IV-I-V come la minore, fa, do, sol), ma senti comunque una presenza invasiva. Il basso “comunica” anche quando l’informazione melodica non è chiara.
Spunti per approfondire: bassi e percezione corporea; sound design cinematografico (a volte lo si trova anche come soundscape, sound landscape, ecc…); tensione musicale; ruolo del registro nella drammaturgia musicale; psicoacustica delle basse frequenze.
2.1.6 Minore triste, maggiore allegro? Sì, ma con molte cautele
////citaz. Gino Paoli e Luigi Tenco in “Tristezza” di EELST
Dire che il modo minore è triste e il maggiore è felice è una scorciatoia comoda, ma imprecisa. C’è una base statistica e storica in questa associazione, soprattutto nella tradizione occidentale, ma il significato emotivo di un brano non dipende quasi mai da un solo parametro. Come anche un brano lento non è necessariamente triste e come esistono virtuosi che suonano senza sosta lunghe sequenze di semidiminuiti (e perché proprio Yngwie Malmsteen?); tanto per rendere l’idea, un esempio lo si può osservare qui nel tapping di “Midnight” di Joe Satriani.
Il modo minore, in molti contesti, tende a evocare malinconia, vulnerabilità, introspezione, ombra o solennità. Tuttavia la stessa scala minore può produrre effetti molto diversi. Una tarantella in minore non è “triste” nel senso di una lamentazione; un brano rock o metal in minore può risultare energico o aggressivo; una colonna sonora in maggiore, se lenta e sospesa, può essere nostalgica o persino devastante; c’è poi chi gioca con abbinamenti fantasiosi, come musica in maggiore in un brano che parla di tragedie o come colonna sonora sotto scene drammatiche/inquietanti, contraddicendo l’aspettativa di serenità (riprendere “l’esercizio dell’ultraviolenza”, come direbbero Alex e i drughi, rallentato e con sottofondo di motivetti allegri, ha sempre un suo fascino).
La ragione è che l’emozione musicale nasce dall’interazione tra più fattori: modo, tempo, metro, timbro, registro, densità, dinamica, articolazione, testo, memoria culturale. Una terza minore conta, certo, ma conta anche se arriva con archi morbidi o con chitarre distorte, a 50 o a 160 battiti al minuto, con voce sussurrata o con coro pieno.
Ah, già, stavo quasi dando per scontato che chiunque sappia cosa siano un accordo maggiore e minore… be’, magari non sapete in maniera conscia che uno ha il terzo grado diminuito rispetto all’altro (ad esempio: Do maggiore ha do-mi-sol, con la distanza tra do e mi che è di due toni (quattro semitoni), mentre Do minore ha do-mib-sol, con la distanza tra do e mi bemolle che è di un tono e mezzo (tre semitoni)), ma persino un bambino li saprebbe riconoscere. E no, non è un modo di dire, intendo sul serio: hanno studiato la risposta cerebrale nei bambini durante l’ascolto di accordi maggiori e minori (per i curiosi, ci sono paper come: “Children processing music: electric brain responses reveal musical competence and gender differences”, Koelsch et al., 2003).
Spunti per approfondire: emozione e modalità maggiore/minore; ruolo del timbro nell’interpretazione affettiva; teoria degli affetti; musica da film e ambiguità emotiva; rapporto tra cultura e percezione emotiva.
2.1.7 Musica, memoria e ricordi autobiografici
La musica è uno dei più potenti attivatori di memoria autobiografica. Un brano può riportare alla mente con grande precisione non solo un fatto, ma un’intera atmosfera: una stanza, una stagione, un’età della vita, una persona, un odore, un tipo di luce. Questo accade perché la memoria musicale si intreccia fortemente con emozione, ripetizione e identità.
A differenza di altri stimoli, la musica spesso non richiama solo un contenuto narrativo, ma riattiva una configurazione affettiva complessa. Non ricordi semplicemente “che cosa succedeva”: ricordi come ti sentivi. È anche per questo che la musica è così presente nei rituali personali e collettivi. Le canzoni diventano marcatori di periodi di vita. Un esempio comune è il “brano dell’adolescenza” che, ascoltato anni dopo, non evoca soltanto un testo o una melodia, ma restituisce una specifica postura esistenziale: insicurezza, entusiasmo, desiderio, libertà, vergogna, euforia. La memoria musicale è spesso più incarnata che discorsiva.
Qui entra bene il riferimento a Oliver Sacks e al suo Musicofilia (trovate una mia mini-recensione nel WILL (What I Love Learning) – 2026.04), importante proprio perché mostra quanto la musica sia intrecciata con il funzionamento neurologico della persona. Sacks racconta casi in cui la musica aiuta a organizzare identità, memoria, movimento, riconoscimento di sé, mostrando che non si tratta di un abbellimento mentale, ma di una funzione profondamente radicata. Ci sono anche diversi video (che trovo commuoventi, più che tristi) come: “Former Ballerina With Alzheimer’s Performs ‘Swan Lake’ Dance“, “79-year-old with dementia remembers song he wrote decades ago, plays it on piano for son“, “Magic of music: 102-year-old’s memory triggered by piano“. L’argomento può essere sensibile per alcuni, soprattutto per chi ha visto propri cari trasformarsi a causa della demenza; raccomando tuttavia la lettura del libro di Sacks. Per studiosi/appassionati di psicologia cognitiva, raccomando anche di andare più in profondità, nello studio di memoria dichiarativa e procedurale, magari partendo prima dalla lettura della “bibbia” sulla memoria scritta da Alan Baddeley (che ho provato a riassumere in (Understand our) Memory).
Spunti per approfondire: memoria autobiografica evocata dalla musica; musica e identità personale; Oliver Sacks e Musicofilia; applicazioni cliniche della musica; differenze tra memoria verbale e memoria musicale – memoria procedurale, inserire video ballerina e pianisti.
2.1.8 Pro e contro: la musica non è “sempre benefica”
È molto diffusa l’idea che la musica faccia necessariamente bene. È un mito rassicurante, ma falso. La musica può essere una risorsa enorme: regola emozioni, sostiene la motivazione, facilita alcuni processi di apprendimento, crea coesione, accompagna il lutto, rende più tollerabile la fatica, favorisce espressione e riconoscimento di sé. Ma può anche fare il contrario; del resto, come canta Max Gazzé: “questa musica po’ esse piuma e po’ esse fero”… no, scusate, interferenza col mitico Mario Brega; il poliedrico Gazzé invece canta: “Una musica può fare cantare lililli o lalalla (maggiore), una musica può fare cambiare nininni nananna […] Una musica può fare dormire i bambini il giorno, una musica può fare
svegliare i bambini la notte”. Insomma, una musica può anche stravolgere tutto, come la presenza di Panino ad una festa, trasformandone una brutta in bella e viceversa (cit. da “Tapparella” degli Elii).
Può intensificare tristezza, rabbia o ruminazione; può diventare una forma di autosuggestione negativa; può sovraccaricare persone molto sensibili ai suoni; può disturbare il sonno (vale ovviamente anche il contrario, dipende dai casi); può invadere spazi pubblici e privati; può essere usata per manipolare atmosfere commerciali, politiche o ideologiche. In tema di atmosfere commerciali, è noto da decenni che certe musiche invogliano a restare e comprare, a esser meno critici… e mi spingo oltre: invito a riflettere autonomamente sulle possibilità date da una sempre maggiore e sempre più precisa profilazione dei nostri gusti e comportamenti. Inoltre, a volume elevato e per tempi lunghi, può danneggiare l’udito (come abbiamo accennato parlando di intensità e percezione sopra).
Basta osservare due usi opposti. Da una parte, una persona che usa musica calma per contenere ansia lieve. Dall’altra, qualcuno che in una fase di sofferenza continua ad ascoltare solo brani che confermano e amplificano il proprio stato emotivo, senza aprire alcuno spazio di trasformazione. In un caso la musica regola; nell’altro può bloccare. Senza poi contare i casi di propaganda, utilizzo in PsyOps e persino in vere e proprie torture: quando qualcuno dice che un brano si ficca in testa, è un tormento… è stato purtroppo letteralmente (notare che uso “letteralmente” strictu sensu, non come va di moda tra i bimbiminkia da qualche anno) il caso documentato di certe pratiche dei sempre buoni e cari USA (non aggiungo altro, invito alla lettura).
La domanda più seria, quindi, non è “la musica fa bene o male?”, ma “quale musica, per chi, in quale momento, con quale funzione e con quale misura?”
Spunti per approfondire: musicoterapia e suoi limiti; musica e regolazione emotiva; sovraccarico sensoriale; danno uditivo; uso manipolativo della musica negli spazi pubblici e nei media.
2.1.9 Illusioni acustiche: quando l’orecchio sente cose che non esistono “così” come crediamo
“Vedo cose che altri non vedono”, era uno degli item del lunghissimo MMPI-II somministrato durante le prove d’ingresso nelle accademie militari. Qui però non parliamo di schizofrenia, di disturbi vari, ma… un momento, forse sì. Stiamo comunque parlando di audio, ma – come per le immagini – l’ascolto non è una registrazione neutra del reale, è mediata da diversi passaggi, a partire dall’ingresso e dai relativi trasduttori (chi vuole, può ripassare il funzionamento dell’orecchio, come imparato presumibilmente alle elementari). Il cervello costruisce continuamente ipotesi: completa/interpola, organizza, seleziona, interpreta. Le illusioni acustiche sono preziose proprio perché rivelano questa attività.
Esistono illusioni di altezza, di continuità, di ritmo e di accento. Un caso classico è quello di una melodia o di una sequenza che sembra salire all’infinito o scendere senza mai arrivare davvero da nessuna parte. Un altro fenomeno importante è la continuità illusoria: se un suono viene interrotto da un rumore, il cervello può percepirlo come se stesse proseguendo sotto la mascheratura, purché il contesto lo renda plausibile. Per non parlare dello strano effetto di cronostasi (acustica) durante il primo squillo/impulso al telefono, dell’effetto dello squillo fantasma e così via.
Anche il ritmo è pieno di illusioni. Lo stesso pattern può essere sentito con accenti diversi a seconda di come viene preceduto o accompagnato. E la stessa sequenza di suoni può cambiare completamente significato percettivo se spostiamo il contesto armonico o timbrico. Le illusioni non sono semplici curiosità: mostrano che l’orecchio umano ascolta cercando ordine e causalità.
Un esempio quotidiano è l’effetto per cui, in una stanza rumorosa, ci sembra di “sentire” comunque una frase familiare o una melodia conosciuta anche quando parte del segnale è coperto. Il cervello ricostruisce ciò che si aspetta. E in alcuni ambienti si può verificare (a causa di eco e riverbero) un effetto simile a quello che si può provare visivamente in una stanza degli specchi.
Spunti per approfondire: illusioni di Shepard e Risset; continuità uditiva; mascheramento acustico; ambiguità ritmica; rapporto tra percezione e aspettativa… e ascolto di diverse illusioni.
2.1.10 Orecchio assoluto e orecchio relativo
L’orecchio assoluto è la capacità di identificare o produrre una nota senza riferimento esterno. È una capacità affascinante, ma nella cultura musicale è spesso sopravvalutata. Non coincide con la musicalità complessiva né con la comprensione profonda del discorso musicale. Sarebbe un po’ l’equivalente di riconoscere in maniera perfetta le sfumature di colori, ma poi non saper disegnare/colorare.
Molto più importante, nella pratica quotidiana, è l’orecchio relativo: riconoscere intervalli, funzioni tonali, cadenze, tensioni e risoluzioni, capire dove “siamo” dentro una progressione, percepire se una nota è troppo alta o troppo bassa rispetto al contesto. Un musicista con ottimo orecchio relativo può improvvisare, armonizzare, trascrivere, accompagnare e reagire musicalmente in modo raffinato anche senza sapere nominare istantaneamente ogni frequenza assoluta. Mi piacerebbe tantissimo spiegare molto di più, ma davvero mi richiederebbe troppo troppo tempo, sono ancora al secondo articolo e già ho impiegato diverse ore (purtroppo il risultato degli LLM non mi è piaciuto particolarmente, quindi sto impiegando un tempo enorme a riscrivere). Invito a studiare autonomamente e allenarsi, basta cercare “ear traning“, vi si aprirà un mondo. Saper suonare a orecchio e improvvisare è questione di allenamento, quasi tutti possono imparare – ovviamente esistono strutture di brani banalissime nella musica commerciale, come anche esistono complicati standard jazz.
L’orecchio assoluto sembra dipendere da una combinazione di predisposizione e apprendimento molto precoce, soprattutto in ambienti in cui i nomi delle note vengono associati stabilmente ai suoni fin da piccoli. Ma la teoria musicale ci ricorda continuamente che la musica vive di rapporti, non di punti isolati. In libri come il prima citato “Musicofilia”, ma anche in corsi/libri su musica e lingue (e psicologia cognitiva, anche se molto di nicchia), si riportano gli studi sui bambini che imparano il cinese come madrelingua da piccoli, in cui si osserva una percentuale molto più alta di presenza di orecchio assoluto rispetto alla popolazione mondiale – per capirne il motivo, ricordo che il cinese è una lingua musicale, in cui la stessa sillaba stravolge il significato al cambiare dei quattro possibili accenti.
Un esempio eloquente: un cantante senza orecchio assoluto può comunque sentire benissimo quando un accordo “non chiude”, quando una terza è calante, quando una dominante richiede risoluzione. Questo, sul piano musicale, è spesso più utile di saper dire “questo è un MI bemolle”. Chiudo questo paragrafo con Ciro Caravano messo alla prova dal compianto Piero Angela.
Spunti per approfondire: sviluppo dell’orecchio assoluto; allenamento dell’orecchio relativo; ear training; intonazione vocale e strumentale; percezione degli intervalli.
2.1.11 La vera lezione teorica: l’umano non ascolta solo suoni, ascolta significati
La lezione più importante di questo articolo è forse la seguente: l’essere umano non percepisce soltanto frequenze, ampiezze e durate. Percepisce forme, attese, ritorni, contrasti, somiglianze, minacce, promesse, appartenenze, ricordi, identità. La musica è così potente proprio perché unisce regolarità fisica e interpretazione culturale.
Un ritmo può mettere un gruppo in marcia. Un bordone grave può inquietare prima ancora che si sappia il perché. Una progressione in minore può suggerire malinconia, ma cambiare completamente significato se cambia il timbro. Una canzone può trasformarsi in archivio emotivo di un’intera fase di vita. E la stessa registrazione può essere giudicata “calda”, “fredda”, “vera” o “finta” non solo per le sue proprietà fisiche, ma per il modo in cui l’orecchio e la cultura la interpretano. La teoria musicale, allora, non è un sistema astratto lontano dalla vita. È uno dei modi più seri per capire perché certi suoni ci muovono, ci coordinano, ci commuovono, ci manipolano, ci consolano o ci restano dentro per anni.
Spunti per approfondire: teoria musicale e psicoacustica; neuroscienze della musica; antropologia dell’ascolto; estetica musicale; rapporto tra forma sonora e significato umano.
2.1.12 E i non umani?
Qui ci sarebbe tutto il mondo degli studi su animali, piante, … mi si perdoni se “lascio al lettore” l’approfondimento.
2.2 La riproduzione musicale
Non nel senso di come nascono i brani, quella è casomai la produzione 🙂 Vedrò di accennarla brevemente in futuro.
2.2.1 La riproduzione musicale: analogico, digitale e il mito del vinile “più fedele all’orecchio umano”
Conviene ora passare dall’ascolto umano alla tecnologia che cerca di conservarlo e riprodurlo. Qui compare uno dei miti più tenaci: che il vinile sia “più fedele all’orecchio umano” rispetto al digitale moderno. La formula è seducente, ma in termini tecnici è sbagliata.
Il vinile può certamente piacere di più. Può essere percepito come più caldo, più morbido, più “materico”. Ma piacere non significa essere più fedele. Il vinile è un supporto meccanico con limiti e caratteristiche specifiche: rumore di fondo, usura, dipendenza dalla qualità della pressatura, della puntina, del braccio, del preamplificatore, della centratura del disco, oltre a vincoli sulle basse frequenze e sulla stereofonia nelle zone più critiche del solco. Molti ascoltatori amano proprio alcune di queste colorazioni o il tipo di mastering spesso destinato alle edizioni in vinile. Ma ciò non implica superiorità intrinseca.
La riproduzione digitale, se ben realizzata, è in grado di rappresentare il segnale con altissima accuratezza entro il range udibile. Il punto centrale è che il digitale non “taglia a pezzetti” il suono in modo grossolano: lo campiona e lo quantizza secondo regole matematiche molto precise. Se queste sono applicate correttamente, la riproduzione può essere estremamente fedele.
Un esempio concreto: molte persone preferiscono il suono di una ristampa in vinile di un album classico e attribuiscono il merito al supporto. In realtà, molto spesso stanno reagendo al mastering: equalizzazione, compressione, gestione della dinamica, saturazione, scelte tonali. Lo stesso album, con un diverso mastering digitale, potrebbe risultare più gradevole del vinile stesso.
Spunti per approfondire: differenza tra supporto e mastering; limiti fisici del vinile; storia dell’alta fedeltà; catena di riproduzione; cosa significa davvero “fedeltà sonora”.
2.2.2 Campionamento e quantizzazione: cenno essenziale
Quando dico “essenziale”, intendo davvero che su ogni minimo passaggio esistono interi “mondi” dove un ingegnere elettronico può perdersi. Nel digitale, il suono analogico viene misurato a intervalli regolari nel tempo: questo è il campionamento. Ogni misura viene poi rappresentata numericamente con una certa precisione: questa è la quantizzazione. In termini semplici, il campionamento risponde alla domanda “quante volte al secondo misuro il segnale?”, mentre la quantizzazione risponde alla domanda “con quanta precisione descrivo ogni misura?”.
Se il campionamento è abbastanza rapido rispetto alle frequenze da rappresentare, e se la quantizzazione ha precisione sufficiente, il segnale può essere ricostruito con ottima fedeltà nella banda di interesse. Per l’audio comune, standard come 44,1 kHz e 16 bit sono già molto solidi per l’ascolto umano normale. Valori più alti possono essere utili in registrazione, editing e post-produzione, ma non vanno mitizzati. Per il teorema di Nyquist-Shannon, i 44,1kHz sono ampiamente sufficienti per coprire lo spettro udibile (i 20kHz di cui ho parlato molto più sopra), mentre i 16bit permettono di esprimere 2 alla sedicesima (65.536) livelli – un po’ l’equivalente acustico dei 16 bit per i colori, che generalmente permettono una buona rappresentazione/lettura di un’immagine.
Un buon esempio per capire il senso generale è la fotografia digitale: aumentare i megapixel (reali, non interpolati – eh sì, vorrei un giorno provare a spiegare anche fotografia e grafica) oltre una certa soglia non trasforma automaticamente una foto mediocre in un capolavoro, anche se scendere sotto una certa soglia. Allo stesso modo, frequenze di campionamento elevatissime non compensano una cattiva registrazione o un cattivo mix. Una specie di “prova definitiva” che si effettuava un tempo prevedeva l’ascolto della musicassetta in un’autoradio di medio-bassa qualità con automobile in marcia: se si riusciva ad ascoltare bene e riconoscere distintamente il cantato (e il resto), andava bene – troppo facile ascoltare un CD in un impianto Hi-Fi ben posizionato a casa o con cuffie di alto livello.
Spunti per approfondire: teorema del campionamento; profondità in bit e rumore di quantizzazione; dithering; differenza tra formati di produzione e formati di ascolto; conversione analogico-digitale.
2.2.3 Compressione audio: MP3, perdita e compromesso
La compressione audio introduce un’altra distinzione importante. Esistono compressioni lossless, che riducono il peso dei file senza perdere informazione, e compressioni lossy, come MP3 o AAC, che eliminano parte del segnale ritenuta meno rilevante per l’ascolto.
Il principio della compressione lossy non è casuale: sfrutta modelli psicoacustici, cioè stime di ciò che l’orecchio tende a non percepire o percepisce meno in presenza di altri suoni. Se due componenti si mascherano a vicenda, il codec può sacrificare parte dell’informazione meno udibile. A bitrate bassi, però, gli artefatti diventano evidenti: alte frequenze impoverite, code riverberanti “granulose”, attacchi smussati, immagine stereo meno naturale. Vi sarà forse capitato di ascoltare un brano rock in MP3 con qualità inferiore a 128kbps, in cui i piatti della batteria erano praticamente indistinguibili da un vetro rotto (ai tempi in cui si scaricavano brani tramite sistemi file sharing peer2peer con un modem 56k, se ne andava molto tempo per scaricare 4MB di un brano… mi hanno raccontato, eh, non ho idea di cosa siano Napster, WinMX, LimeWire, Gnutella, eMule, scambi tramite mIRC, … siamo in fascia protetta, mica sto fumando, nessuno qua sta fumando cit. – cancellate la vostra playlist WinAmp). Allo stesso tempo, pretendere un FLAC per l’ascolto del parlato mi pare eccessivo.
Anche qui il punto teorico è importante: non esiste un formato “magico”. Esistono compromessi tra peso, qualità percepita, contesto d’uso e qualità della catena d’ascolto.
Spunti per approfondire: codec lossy e lossless; mascheramento psicoacustico; bitrate; artefatti di compressione; qualità percepita e condizioni d’ascolto.
Conclusione
Quanto vorrei scrivere ancora, ma davvero se va troppo tempo che sottraggo, ad esempio, alla musica stessa. Ora è tempo di passare dalla tastiera del PC a quella musicale, ci vediamo nel prossimo articolo, per andare finalmente alla ciccia della musica! 🙂
