Cos’è questa roba? Dopo tanti anni, finalmente provo umilmente a riassumere una parte della mia conoscenza in ambito musicale, partendo dalle basi. La maggior parte dei musicisti, quando pensa “ai fondamentali”, pensa a note, scale e accordi, ma quella è già un’astrazione ad altissimo livello, che non tiene conto di tutti i livelli sottostanti. Quindi cerco di coprire “un po’ di tutto”, dalle basi fisico-matematiche, alla percezione, alla didattica/pratica, ma senza renderlo un mostro enorme impossibile da fruire, né con la pretesa (inutile) di renderla una delle tante possibili “enciclopedie della musica”. Qui si cerca, nell’ottica del sito, di aiutare a vedere con lenti diverse quello che la maggior parte delle persone spesso neppure vede; nel caso specifico, di guidare a capire qualcosa che, salvo casi particolari, ascoltiamo frequentemente da prima ancora di venire al mondo.
Chi è lo scrivente? Oltre a essere musicista (polistrumentista che sa comporre brani, arrangiarli, riconoscere/spiegare strutture musicali, improvvisare al primo ascolto dal vivo, con all’attivo esibizioni da solo e in gruppo in diverse zone del mondo, a partire dai 12 anni), la mia formazione da ingegnere e l’esperienza anche in diversi “campi acustici” (preferisco non entrare nel dettaglio, ma da ufficiale mi sono occupato – tra le tantissime cose nei tanti incarichi – anche di settori in cui la conoscenza dell’acustica è fondamentale); in seguito, ho anche approfondito gli aspetti psicologici/sociologici e didattici (inizialmente per adulti, ma ultimamente anche per i più piccoli, con effetti persino dalla gestazione). Tutto questo “vantarmi” (con moderazione, perché ancora tengo alla riservatezza) ha un solo obiettivo: rassicurare chi leggerà questo e i prossimi articoli che lo scrivente non è un cazzaro improvvisato sul tema; questo non implica infallibilità, né assoluta chiarezza espositiva, quindi ben vengano commenti e critiche, per poter migliorare tutti.
A chi si rivolge questa breve serie di articoli? Prendo ispirazione da uno dei miei grandi maestri, il mai dimenticato Piero Angela, che diceva di immaginare l’interlocutore tipo come un quindicenne sveglio/curioso. Ero quasi tentato di andare ancora più a fondo, con l’approccio del premio Nobel per la fisica (per i lavori sull’elettrodinamica quantistica) Richard Feynman, ovverosia di spiegare in un modo potabile anche per un bambino di 5 anni (e qualcosa di simile m’è davvero capitata durante un’esame, in cui il professore mi ha chiesto di spiegargli il teorema del campionamento di Nyquist-Shannon come se lo stessi spiegando a mia nonna – del resto, l’esempio è calzante, in quanto accennerò molto molto brevemente anche alla componente di elaborazione dei segnali, in uno dei prossimi articoli musicali). Non importa che siate musicisti, non è richiesta esperienza pregressa in nulla, se non semplicemente aver ascoltato un po’ di musica, anche se avere un minimo di cognizione di concetti fondamentali può aiutare a capire più velocemente, ma nessun timore: spiegherò qualunque concetto che non sia “comune”, a partire ad esempio dalle frequenze o un breve riepilogo di quello che normalmente si dovrebbe imparare nella scuola primaria, come il funzionamento dell’udito. Ancora una volta: se qualcosa è poco chiaro, basta un commento e provvederò eventualmente ad aggiungere/modificare. Se si vuole imparare ad ascoltare in maniera consapevole, a suonare o a guidare i propri figli ad approcciarsi alla musica, questi articoli possono risultare di maggior valore/utilità, ma restano potenzialmente interessanti (spero) anche per chi vuole saperne di più in generale.
Una doverosa premessa: benché la struttura sia frutto della mia personale visione sull’argomento (sperando di esser stato equilibrato e, anche se non esaustivo per logiche ragioni pratiche, “omnicomprensivo”), per la stesura di alcuni punti mi sono avvalso (in parte) dell’utilizzo di un LLM (per il pubblico generalista: di un chatbot basato su intelligenza artificiale). Qualcuno potrebbe muovere la ragionevole osservazione: “bello sforzo, avrei potuto farlo anch’io”, ma rispondo in maniera estremamente sintetica: c’è un po’ di differenza tra un medico che consulta un’AI come secondo parere e per lo script di video divulgativi e una persona “laica” (con poche conoscenze ed esperienze nel settore sanitario) che pone domande generiche per poi effettuare copia-incolla e seguire verbatim eventuali terapie. Le risposte sono state accuratamente riviste e spesso modificate, ampliate (ad esempio sfruttando la mia lunga esperienza da musicista), rielaborate – al punto che ad esempio questo articolo mi è costato diverse ore, che forse avrei fatto prima a crearlo ex novo senza AI. Cercherò, per quanto possibile, di lasciare indicazioni per chi vorrà approfondire alcuni aspetti; del resto, ricordo una chiacchierata con alcuni insegnanti di musica in cui ironizzavo che il jazz si poteva riassumere in II-V-I (questo “codice” sarà chiaro in seguito in uno dei prossimi articoli) e loro, capendo che la mia fosse una battuta brutale, non se la presero e risposero seriamente che c’è chi passa un’intera esistenza ad approfondire anche solo quella sequenza. L’enorme mondo della musica è, come tanti, un frattale infinito; i tantissimi rami di quest’albero (questo tema) si intrecciano con i rami di tanti altri alberi, quindi ad un certo punto mi toccherà “potare”, ricordando che esistono tantissime foglie (di questo e altri alberi) da poter raggiungere, se uno vuole, per conto proprio. Senza perdere altro tempo in chiacchiere e preamboli, iniziamo.
1.1 In origine, il suono
Il suono è una vibrazione che si propaga in un mezzo (di solito l’aria, ma non necessariamente) sotto forma di onda di pressione. L’orecchio non “ascolta gli oggetti”: rileva variazioni di pressione nel tempo. La musica inizia quando “organizziamo” queste variazioni – scegliendo quali vibrazioni avvengono, quando avvengono e come si relazionano tra loro. Inoltre, un oggetto (come sorgente di suoni) può produrre e propagare suoni in diversi modi, oppure interagire nell’ambiente modificando altri suoni.
1.1.1 Proprietà fondamentali che ricorrono costantemente nella teoria e nella pratica:
Altezza (pitch): è collegata soprattutto alla frequenza, cioè quanto rapidamente una vibrazione si ripete. In generale, vibrazioni più rapide vengono percepite come “più acute”, vibrazioni più lente come “più gravi”. La frequenza è misurata in Hertz (Hz), cicli al secondo, quindi in rapporto inverso col tempo (1 Hz = 1/s): al raddoppiare del numero di vibrazioni al secondo, raddoppia la frequenza, si dice che anche che “l’onda è più corta”. Vedremo dopo in dettaglio.
Durata: quanto a lungo un suono persiste. Il ritmo nasce dalla durata e dalla collocazione di suoni e silenzi nel tempo.
Intensità (volume): è legata all’ampiezza dell’onda (anche se la percezione della loudness è più complessa della sola fisica). In musica l’intensità diventa dinamica: piano/forte, crescendo, accenti. Più forte si pigia un tasto di un pianoforte, più forte il relativo martelletto solleciterà la corda e più alto sarà il volume; se si percuote con più vigore un oggetto, ci si aspetta un rumore/suono più intenso (se sia suono o rumore… è una questione da vedere più avanti).
Timbro: il “colore” del suono – perché un violino e un pianoforte che suonano la “stessa nota” non suonano affatto uguali. Il timbro dipende molto dalla combinazione dei parziali/armonici e da come il suono cambia nel tempo (attacco, mantenimento, decadimento). Vale anche per la voce umana, motivo principale per cui è generalmente molto riconoscibile un cantante da un altro (o almeno lo era prima di questo periodo di generale appiattimento).
Per quanto ad alcuni questi aspetti possano sembrare chiari, posso affermare con assoluta sicurezza che molte persone fanno una certa fatica a discernere queste caratteristiche. A titolo di aneddoto personale, sperando sia d’aiuto anche per genitori/educatori di bambini piccoli: ricordo in maniera molto vivida un episodio delle scuole elementari (all’epoca era questa la denominazione), in cui una mastra scrisse la seguente frase alla lavagna: “Con i suoni vado in su e adesso ancor di più”; poi intonò una melodia crescente (ora che ho superato i 10 anni di età, forse la definirei una funzione di frequenza monotona crescente) e ci invitò a fare altrettanto. Di tutta la classe, fui l’unico ad aver colto il concetto di altezza delle note, tanto che la maestra commossa mi chiese di ripeterlo più volte; alla fine di quella lezione, la maggior parte della classe ancora perseverava (diabolicamente) nell’errore di confondere l’aumento di altezza con l’aumento di intensità (volume), insistendo nell’iniziare quasi sussurrando per poi terminare urlando, ma il “cantato” era praticamente lo stesso della “Canzone mononota” cantata da Elio, una (assenza di) musica che era come avrebbe tristemente sottolineato Cetto Laqualunque: “Piatta!“. Per questo è importante guidare i più piccoli proprio come li si educa ad osservare e riconoscere diverse forme e colori e ad esercitarsi col disegno; l’Italia ha una lunghissima ed importante tradizione musicale, eppure – come già notava Umberto Eco – oggi gli italiani sono incredibilmente carenti in educazione musicale (e la situazione è persino peggiorata, perché “ai miei tempi” era più facile trovare ragazzi con cui suonare, mentre oggi ne trovo molto più facilmente quando vado verso nord o est). Al punto che Faso ha pubblicato un tutorial persino sul battere le mani a tempo.
Un punto chiave è che la teoria musicale usa termini quotidiani (nota, altezza, accordo), ma questi poggiano su fisica e percezione. La competenza musicale cresce quando sappiamo collegare i tre livelli: acustica → percezione → struttura musicale (a cui seguiranno poi eventualmente gli elementi più “didattico-pratici”).
1.1.2 Frequenza e altezza: il ponte tra fisica e significato musicale
Un riferimento comune nelle orchestre moderne è LA4 = 440 Hz (quindi, come abbiamo visto prima, vibrazione che va a 440 cicli al secondo), che serve come base per l’accordatura e per l’allineamento fra strumenti. Una volta scelto un riferimento, ogni altra altezza acquista significato soprattutto “per relazione” – non come valore isolato, assoluto. L’accordatura a 440Hz è una convenzione, come lo sono i 12 semitoni in un’ottava (nessuna paura: lo vedremo dopo), chi vuole può approfondire la storia in merito, come anche ascoltare brani registrati con accordatura ad esempio a 432Hz (metto in guardia: su questo tema c’è molta fuffa, in merito alle vibrazioni cosmiche o umane, ai complotti sul perché oggi usiamo solitamente 440Hz… procedere con cautela e spirito critico).
La parola “relazione” è fondamentale: in musica raramente ci interessa una singola frequenza in sé: ci interessa come una frequenza si confronta con un’altra, perché da questo confronto nascono gli intervalli, e dagli intervalli nascono melodia e armonia. Quello che viene riconosciuto ad esempio è un “salto di quinta” (da non confondere con Salto di Quirra), quando ascolto un sol dopo un do, che in sostanza è un suono ad una frequenza maggiore (con uno specifico rapporto) rispetto al suono precedente. Quando si riconosce una certa melodia, anche eseguita con una “chiave” diversa dall’originale (quindi con la prima nota della serie più acuta o grave rispetto all’originale… e tutte le altre spostate (trasposte, “pitchate“, “shiftate“) di conseguenza, mantenendo le relazioni tra loro), è perché riconosciamo le varie differenze tra una nota e le successive, ma cerco di non correre perché questi sono concetti ad astrazione più elevata.
C’è anche una sfumatura importante: l’altezza percepita non è una lettura perfettamente “meccanica” della frequenza. Il contesto, l’intensità, il timbro e ciò che abbiamo ascoltato poco prima possono influenzare la percezione (qui ci sarebbe da fare un confronto con i concetti psicologici cognitivi di anchoring e priming, ma la percezione la vedremo in un articolo più avanti). La frequenza resta comunque la miglior “maniglia fisica” a cui aggrapparsi (in maniera consapevole o meno) per comprendere l’idea di acuto/grave, alto/basso.
NOTA (non musicale): da adesso in poi (fino a ritornare su, in 1.1.3) mostro un esempio di come si può andare proprio un pochino più giù nella tana del bianconiglio (ma comunque cercando di evitare formule e tecnicismi), raccomando comunque di non saltarlo.
Nella quasi totalità della musica che un individuo occidentale medio ascolta nella sua vita, da ormai secoli, si segue il temperamento equabile a 12 toni (12-TET): l’ottava è divisa in 12 passi uguali. Poiché l’ottava corrisponde al raddoppio della frequenza (rapporto 2:1), il rapporto di frequenza tra due semitoni consecutivi deve essere il numero (r) tale che “r elevato alla dodicesima potenza” faccia 2; ne consegue che tra una nota e la successiva ci sia un rapporto di radice dodicesima di 2 (circa 1,0595). Prendendo quindi la frequenza f di una nota, la nota successiva f’ (un semitono più in alto) avrà frequenza f’ ≈ 1,0595 f. Ad esempio, dal LA4 accordato a 440Hz, il semitono successivo (LA#4 o SIb4… che presi singolarmente sono “interscambiabili”, ma sono concettualmente diversi in base a scala/tonalità di contesto… vedremo un’altra volta) avrà frequenza circa (440 x 1,0595)Hz, quindi circa 466,16Hz. Il semitono ancora successivo (2 semitoni = 1 tono) è il SI4 che si ottiene moltiplicando i circa 466,16Hz ancora per radice dodicesima di 2. Il LA5, 12 semitoni sopra (uguale a un’ottava sopra) sarà esattamente il doppio di 440Hz, cioè 880Hz, ottenuti moltiplicando gli iniziali 440Hz 12 volte per la radice dodicesima di 2 (credo che le proprietà dei “radicali”, non il partito politico, si studino ancora durante la scuola dell’obbligo).
Esistono dei rapporti “notevoli”, legati a rapporti di piccoli numeri interi naturali, legati alla serie armonica e a come vibra un corpo (ad esempio, una corda), tra cui: ottava (2:1), quinta (3:2), quarta (4:3). Per un approfondimento, rimando a questo video di Antonio Distaso.
Come spero quasi tutti avranno notato almeno una volta nella vita, le corde di uno strumento (pianoforte compreso) differiscono per lunghezza, tensione e densità (la prima chiaramente visibile/stimabile a occhio nudo, la (scarsa) tensione si può “vedere” solo quando una corda è estremamente molto poco tirata, mentre la densità è data dalla densità del materiale moltiplicata l’area della sezione della corda, ma anche lo spessore è generalmente poco visibile/stimabile). E molti strumenti a corda (come chitarra e violino) prevedono, come “funzionamento”, la necessità di ridurre la lunghezza vibrante (nel caso della chitarra, in maniera molto più facile, in quanto il suo manico prevede tasti che rendono molto difficile “stonare” rispetto al semitono desiderato, “discretizzando” già in rapporti esatti tra un tasto e il successivo, con un semitono preciso di differenza; ben altra storia per gli archi, come il violino, in cui basta “un nonnulla” (molto inferiore al “nonnulla” che intende Giorgione) per produrre una “nota stonata”, quindi al di fuori dell’elenco delle possibilità nell’universo dei semitoni).
Esiste una relazione matematica (non lineare) che lega lunghezza vibrante (metri), tensione della corda (Newton) e densità lineare di massa ((kilo)grammi su metro):
- dimezzando la lunghezza, si raddoppia la frequenza (ottengo una nota di un’ottava sopra) – questo è chiaramente evidente sul manico di un chitarra elettrica a 24 tasti (spiace per gli amanti delle Fender Stratocaster, che possono permettersi solo 21 tasti, magari un giorno passeranno ad una chitarra come si deve – fine dissing): la lunghezza che passa tra il capotasto e il 12esimo tasto è il doppio rispetto a quella tra il 12esimo e il 24esimo;
- quadruplicando la tensione, si raddoppia la frequenza (ottengo una nota di un’ottava sopra); meno visibile, “meno misurabile”, ma aumentare/diminuire la tensione è quello che avviene durante l’accordatura di uno strumento a corde – come sanno bene i metallari che suonano in “Drop D” (la corda “più grave” accordata in Re (in notazione anglosassone: D), un tono sotto il classico Mi da accordatura standard) – la modifica della tensione si può vedere anche durante l’esecuzione di brani da parte di Alexandr Misko o Charles Berthoud;
- a parità dei due parametri precedenti e a parità di densità di materiale, una corda più grossa suona più grave – come si sarà accorto qualunque chitarrista che ha anche imbracciato un basso, altrimenti per ottenere quelle frequenze dovremmo avere strumenti ridicolmente lunghi e decisamente poco pratici da suonare.
1.1.3 La serie armonica: sono una nota vera, “contengo moltitudini” (di frequenze)
Chiedo venia a Walt Whitman per aver preso in prestito e adattato allo scopo una sua famosa frase. Quando uno strumento suona una nota, in genere non produce una sola frequenza, ma una “frequenza fondamentale” più altre componenti chiamate ipertoni (tra cui le armoniche). Molte di queste componenti si trovano vicino a multipli interi della fondamentale, in una serie armonica. Detta in modo potabile a chi è digiuno totale di matematica e fisica: nel mondo reale, quando ascolto un suono, raramente ascolto una singola frequenza isolata, anche immaginando di essere in un luogo perfetto in cui la propagazione viaggia “pulita” verso il mio orecchio. Molto difficilmente potrò ascoltare in maniera “pura” una singola frequenza, persino nel caso di un diapason (a forcella o a fischietto) che è lo strumento per accordare (come detto prima, generalmente a 440Hz, ma ne esistono di tarati a diverse frequenze); si può provare a generare un “tono puro”, con strumenti (oscillatori elettronici) che producono una sinusoide, ma altoparlanti e cuffie non sono ideali, aggiungono distorsioni, risonanze e così via. Il tema è davvero molto molto complesso, mi piange il cuore a riassumere brutalmente quello che necessita di interi corsi universitari per essere anche solo trattato “in superficie”… e questo non è lo spazio adatto per parlare di serie di Fourier e tutto il resto.
Immaginiamo di avere “la (frequenza) fondamentale” di 100 Hz: possono emergere componenti significative intorno a 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, e così via, ma anche ad altre frequenze, ognuna con una diversa intensità (volume) comunque inferiore alla fondamentale. Questo è cruciale perché:
- determina il timbro (un clarinetto enfatizza parziali diversi da un violino);
- aiuta a capire perché certe combinazioni di altezze risultano più “fuse” e stabili di altre;
- fornisce una base acustica all’idea che rapporti semplici tra frequenze tendono a essere percepiti come più consonanti.
Anche senza calcolare mai una serie armonica, allenare l’orecchio a distinguere “colore” (timbro) e “fusione” (consonanza) significa, in parte, allenarsi a riconoscerne gli effetti. Nota importante: consiglio vivamente, nonostante i progressi tecnologici, di abituarsi all’ascolto di un pianoforte dal vivo, prima di ascoltare brani registrati con un sintetizzatore; la differenza nello spettro di frequenze può essere notevole, direi quasi (esagerando volutamente) la differenza che c’è tra ascoltare un singolo cantante e un coro.
1.1.4 Relazioni tra altezze: l’intervallo come unità di base della teoria
Un intervallo è la relazione (la distanza) tra due altezze. In termini acustici si può descrivere come un rapporto tra frequenze; in termini musicali si nomina e si classifica (unisono, terza, quinta, ottava, ecc.). Gli intervalli sono gli “atomi” che costruiscono:
- la melodia, cioè una successione di intervalli nel tempo (una sequenza di note singole disposte nel tempo, come un dito che pigia un tasto per volta in un pianoforte);
- l’armonia, cioè intervalli che avvengono simultaneamente (impilati in accordi, note che vengono suonate/ascoltate nello stesso momento, come più dita insieme sulla tastiera di un pianoforte che pigiano più tasti nello stesso istante).
Un riferimento percettivo fortissimo è l’ottava, che abbiamo prima descritto: due suoni a distanza di ottava hanno rapporto 2:1 (per esempio LA4=440Hz e LA5=880Hz). La maggior parte degli ascoltatori li percepisce come strettamente legati, quasi come “la stessa nota” in registri diversi.
Da lì in avanti, gli altri intervalli diventano riconoscibili come “sapori” specifici di tensione e risoluzione. Come vedremo nei prossimi articoli, interi linguaggi musicali (stili, generi, epoche) si possono descrivere anche attraverso la loro “grammatica di intervalli”.
Ah, già, forse è giunto il momento di accennare almeno a cosa vuol dire “LA4”, visto che in 1.1.2 ho anche anticipato qualcosa su La diesis (LA#) e Si bemolle (SIb). Sempre prendendo come riferimento il temperamento equabile a 12 (semi)toni, la progressione tra una nota e la sua corrispettiva nell’ottava superiore è:
Tenendo però presente che (premessa: # non è “hashtag” dei GenZ, né “cancelletto” dei millennials, è “diesis” e indica un semitono sopra la nota di riferimento, così come b “bemolle” è un semitono sotto – vengono dette “alterazioni“, insieme al bequadro che al momento possiamo ignorare), la frequenza associata a Do# è la stessa del Reb, così come Re# e Mib, Fa# e Solb, La# e Sib (detto prima); queste coppie sono suoni omofoni. Il numero che compare dopo è l’ottava di riferimento (che in realtà era intuibile quando in 1.1.2 ho scritto la frequenza di LA4 e LA5, doppia di LA4). Sì, vi ho perso… sento già domande come “cosa cambia dal dire do diesis e re bemolle?” e “perché alcune note non hanno un diesis o un bemolle?”. Alla prima risponderò forse più avanti, in un articolo in cui parlerò in dettaglio di tonalità, accordi e scale; la seconda invece è più intuibile guardando la tastiera di un pianoforte, dove i tasti bianchi sono le note “normali” e quelli neri sono le note con “le alterazioni” (anche se dare dell’alterato a uno solo perché nero suona profondamente razzista, motivo per cui – principalmente chitarrista – non faccio distinzione tra un semitono e l’altro), si nota che il Do ha un tasto nero a destra, che è il Do#, mentre il Mi non ha un tasto nero a destra (quindi niente Mi#), idem per il Si (accanto c’è il Do dell’ottava successiva). Vista invece da destra verso sinistra, il Do non ha un tasto nero a sinistra (niente Dob), come anche il Fa. Per favore, astenersi pignolazzi delle alterazioni, sto facendo uno sforzo enorme per non complicare le cose.
1.1.5 Dalle altezze alle scale e alle tonalità: organizzare le relazioni in una “mappa”
Se accettiamo che le relazioni contano più delle note isolate, il passo successivo è organizzare un insieme di altezze in una scala. Una scala non è solo un elenco: è un “mondo” di altezze che rende alcune melodie e armonie più probabili di altre. Ed è il motivo per cui è statisticamente molto più probabile ascoltare una certa sequenza di note in migliaia di brani (plagio escluso) rispetto ad altre che invece si possono trovare solo in particolari esercizi o in brani sperimentali atonali di musica dodecafonica. Premere, come melodia (sequenza/arpeggio) o come accordo (tutte le note insieme) Do-Mi-Sol (1-3-5) è di certo molto, molto, molto più frequente di un insolito Do-Sol bemolle (1-5b) noto anche come “tritono” o “trillo del diavolo” (e che, fatta ascoltare anche a bambini piccoli, mostra una certa inquietudine). La distribuzione di probabilità di sequenze di note e accordi non è assolutamente casuale: lo vedremo meglio nel dettaglio in un prossimo articolo, ma imparare sequenze di accordi come Do / Sol / La minore / Fa (e tutte le relative trasposizioni) permette di suonare la gran parte delle canzoni pop e pop-rock in stile Luciano Ligabue, come invece gli Iron Maiden ci hanno costruito un impero con Mi minore / Do / Re (amici metallari, so di aver semplificato all’estremo, non lanciatemi le vostre borchie e non decapitatemi con la motosega). Non avendo parlando di note e accordi, tutto questo suonerà incomprensibile, quindi per il momento fissate solo il concetto che alcune sequenze di note sono incredibilmente più “popolari” di altre, che insomma alcune siano per noi “più musicali”.
Quando una scala ha un centro di gravità (nessun riferimento al grande Battiato) una nota che suona come “casa”, parliamo di tonica, e l’organizzazione complessiva diventa una tonalità (nel senso più comune della musica tonale). La tonalità non dice solo quali note siano disponibili: modella le aspettative. La sensazione di “andare via” e “tornare” dipende molto dal muoversi lontano dalla tonica e poi rientrare tramite pattern di intervalli caratteristici. È uno dei motivi per cui la teoria è utile alla creatività: una volta capito come scale e tonalità generano aspettative, puoi soddisfarle, ritardarle, deformarle o infrangerle consapevolmente; questo avviene anche nell’arte grafica e, similmente, anche qui ci sono casi notevoli di innovazione, di regole infrante (con criterio) e così via.
1.1.6 E intanto, il ritmo: perché il tempo conta quanto l’altezza
Le relazioni di altezza spiegano molto, ma la musica non è solo altezza. Il ritmo è l’organizzazione dei suoni nel tempo e interagisce con l’altezza per creare “significato”. Le stesse altezze possono sembrare calme, urgenti, giocose o inquietanti a seconda di come vengono posizionate ritmicamente (e si possono leggere le varie indicazioni sugli spartiti, con grande orgoglio degli italiani che possono leggere “andante con moto”, “allegro con fuoco”, “pomposo”, “prestissimo” sugli spartiti in circolo anche presso orchestre asiatiche, americane e d’ogni dove, a volte riportato nei diversi alfabeti locali, come ad esempio in Russia si può trovare “allegro” scritto letteralmente come “Аллегро” – anche se talvolta si trovano traduzioni nelle diverse lingue, come “Fast and furious”, “Schnell und zornig” e così via).
In molta parte della musica (specialmente in contesti “notati”) il tempo viene raggruppato in unità ripetitive chiamate misure (o battute), indicate da una firma di tempo come 4/4 o 12/8. La firma di tempo suggerisce come i battiti si raggruppano e dove ci si aspetta l’accento. Quando l’accento cade dove “non dovrebbe”, otteniamo effetti come la sincope (che è ad esempio molto più comune nel jazz che non nel pop); quando convivono griglie ritmiche diverse, parliamo di poliritmia (mi vengono in mente alcuni meme sui Dream Theater, in tal senso). Purtroppo, il prolungato ascolto di musica commerciale tende a far abituare l’orecchio alla solita noiosa “cassa in quarti”, già ascoltare il 3/4 di un valzer (un-pappà, un-pappà, … o anche “Ullallà ullallà ullallallà”, come esordì Cristina D’Avena all’età di 3 anni) è ormai cosa rara, ma sul tempo ci ritorneremo… in un altro tempo. Anche nei generi che non usano la notazione tradizionale, l’idea resta valida: il ritmo è aspettativa strutturata nel tempo.
1.1.7 La notazione: trasformare il suono in un modello leggibile
La notazione musicale è un sistema per rappresentare su carta (o schermo) le dimensioni fondamentali della musica – altezza e tempo – tramite simboli. Pentagramma, chiavi, note, pause, legature e altri segni codificano:
- quale altezza eseguire (posizione sul rigo, alterazioni, armatura di chiave);
- quando eseguirla e per quanto (valori delle note, pause, legature, raggruppamenti);
- come plasmarla (dinamiche, articolazioni, fraseggio, indicazioni di tempo), anche se qui c’è spesso spazio per l’interpretazione.
È utile vedere la notazione come un modello, non come la musica stessa. La musica esiste come suono ed esperienza; la notazione è uno dei modi più potenti per conservarla, comunicarla e analizzarla. Esistono i classici spartiti “universali”, ma anche metodi più “diretti” specifici per alcuni strumenti – cari chitarristi e bassisti all’ascolto, lo so che in gioventù avete commesso tanti peccati di tante tablature, ma Brian May e John Deacon vi hanno già perdonato (doppia cit. adatt.).
/* Non so se in seguito aggiungerò qui in questo articolo una breve spiegazione su spartiti e tab o se lo farò direttamente nell’articolo in cui parlerò di scale e accordi; quest’opera è… in corso d’opera; è davvero il caso di scrivere “stay tuned” 🙂 */
1.1.8 Una lente pratica per principianti: tre domande da fare a “qualunque suono”
C’è chi ha mantenuto/allenato l’orecchio assoluto (argomento che vedremo in seguito) e, come ripetuto in diversi aneddoti e battute da musicisti, all’ascolto di un treno che frena o di un bambino che scorreggia esclama “Sol diesis calante”; c’è chi dopo decenni riconosce il timbro di strumenti musicali che suonano poche decine di persone nel mondo; per tutti gli altri, per collegare i fondamenti all’ascolto e all’esecuzione, si può iniziare ad “analizzare” qualsiasi cosa si ascolta, con tre domande semplici:
- Cosa fa l’altezza? Rimane vicino a un centro, procede per gradi, fa salti ampi (come in “Sooome–>wheeere over the rainbow” o nelle prime due note dell’Aida – non il brano di Rino Gaetano, intendo l’originale), ripete un motivo, delinea un accordo (ad esempio, arpeggiando, vedremo in un articolo successivo), cambia spesso la sua “casa” (come nei continui cambi di tonalità in alcuni brani di Marco Masini o ne “Il solito sesso” di Max Gazzé)?
- Cosa fa il tempo? Dov’è il battito/pulsazione, come sono raggruppati i battiti, dove cadono gli accenti?
- Cosa fa il “colore”? Quali timbri ci sono, com’è l’attacco del suono, come evolve nel tempo?
Queste domande collegano la fisica del suono (frequenza, tempo, spettro) alla struttura musicale (melodia, ritmo, armonia, orchestrazione). Ci aiutano a passare al livello di astrazione più alto, mantenendo cognizione di cosa ci sia sotto a livello più basilare.
1.1.9 Varie ed eventuali
Esistono alcuni toni specifici ricorrenti: il ronzio di una rete elettrica, familiare a molti musicisti che suonano strumenti amplificati (in tal caso, il rumore di fondo viene spesso coperto dalla bestemmie degli stessi), dipendente dalla frequenza della rete di distribuzione (comunemente 50Hz o 60Hz, con armoniche ad esempio a 100Hz e superiori, per non parlare poi del rumore – che in tal caso è sia “rumore” in senso di teoria dei segnali, sia proprio acusticamente rumore, se la rete è particolarmente “sporca” e non ci sono filtri.
Esistono diversi fenomeni, sia in natura, sia replicabili/sintetizzabili, come eco e riverbero, che forse vedremo più avanti (per la gioia degli amanti degli effetti musicali, ma anche per la perversa gioia degli ingegneri in particolare elettronici), come anche tanti effetti in generale dovuti ai mezzi di propagazione, alla conformazione di strumenti e ambiente e così via. Degna “di nota” (badum-tss) è, secondo me, la risonanza: avete presente quando un autobus (non elettrico) fermo (a motore acceso) fa vibrare i vetri? Si tratta di una sorgente a bassa frequenza come motore, ventole e compressori (e qui gli ingegneri meccanici potrebbero intrattenerci per delle ore sul motivo alla base del regime di minimo di un motore termico) che fa vibrare la struttura che ha frequenze proprie – nessuna magia e nessuna tecnica segreta di Ranma 1/2, Lupin o altri manga/anime, è semplicemente fisica (che, parere personale, è molto più interessante ed emozionante della “magia”). Questo fenomeno è usato ad esempio anche nell’accordatura di una chitarra classica: la relazione tra il Mi basso (sesta corda) e la successiva più alta (La) è di cinque semitoni (dal Mi, abbiamo: Fa – Fa# – Sol – Sol# – La), quindi premendo il Mi basso sul quinto tasto della chitarra (rivedere “lunghezza vibrante” al punto 1.1.2) produciamo lo stesso La che si otterrebbe suonando la corda sotto (La, appunto) a vuoto. Cosa acccade? Che la corda La inizia a vibrare! (Vibrazione “per simpatia”). E vibra tanto più quanto le corde Mi e La sono accordate. Questo metodo “visivo” è meno comune di quello “a orecchio”, ma è utile per vedere questo fenomeno fisico, interessante anche da mostrare per avvicinare i bambini alla fisica (e alla musica).
Sugli esempi delle frequenze (e quindi delle altezze/pitch) rapportate a strumenti musicali (propri o improvvisati) potrei scrivere per ore, ma l’obiettivo che mi son prefissato per questi articoli è di restare il più breve possibile, ma vi lascio come esperimento di pensiero il rapporto tra frequenze e strumenti a fiato (ad esempio: chiudendo tutti i buchi in un flauto dolce soprano (quello “delle medie”, per intenderci con la maggior parte delle persone) si ha un suono più acuto o più grave rispetto a chiuderne meno? E perché? E quale relazione può esserci tra la lunghezza di un tasto metallico di un idiofono (sento già lo xilofono lamentarsi: “Oh, idiofono a chi?”) e il tasto corrispondente alla stessa nota dell’ottava superiore, mantenendo costante lo spessore (considerando che non si tratta di corde, ma di superfici per le quali vale la legge di Chladni)? E per “suonare i bicchieri” (non spaccarli, perché quello avviene per la risonanza) passandoci sopra le dita (come in quest’esecuzione di un noto brano di Tchaikovsky), come cambia la frequenza in base allo spessore del vetro e all’acqua all’interno del bicchiere? Raccomando di prendersi del tempo per porsi queste e altre domande, prima di passare ai prossimi articoli; invito alla curiosità, all’esplorazione, al chiedersi il perché e il come delle cose che vediamo e ascoltiamo.
/* Qualcuno potrebbe notare che ho usato “un sottolivello” in più, quindi anziché 1.1, 1.2, ecc… ho utilizzato 1.1.1, 1.1.2 e così via. Non è un errore, è lasciato così volutamente, “per espansioni future” come direbbe un informatico. L’idea è, in seguito, di espandere un minimo con un’altra sezione, la 1.2, appunto, sempre in merito ai “fondamentali” (ma “extra”), ma molto probabilmente lo farò soltanto dopo aver terminato la stesura degli altri articoli, perché voglio proseguire verso il percorso che ho in mente che porta a comprensione a più alto livello e al poter essere d’aiuto a chi vuole iniziare a suonare e/o capire la musica in senso stretto */
…nelle prossime puntate
Ora che abbiamo le fondamenta suono come vibrazione, altezza collegata alla frequenza, e relazioni di altezza come mattoni di base, siamo pronti a formalizzare l’”alfabeto” e la “grammatica” musicale, oltre ad altri aspetti come la percezione. Si tratta di un livello di astrazione più alto, molti in realtà partono già da quello, ma per me è abbastanza inconcepibile (e triste) vedere che musicisti anche professionisti non abbiano chiare neppure le basi, per non parlare poi di quelli (che io mi rifiuto di definire musicisti) che si limitano a copiare-imitare brani senza capire assolutamente nulla. Ho conosciuto diplomati al conservatorio che si stupivano di come sapessi riprodurre brani semplici di musica pop e rock “senza spartito”, perché non sarebbero capaci di riconoscere neppure “il giro di do” se qualcuno non glielo scrive su uno spartito. Puoi anche saper eseguire alla perfezione tutti i brani di Paganini da bendato e saltellando su un piede, ma se non sei neppure in grado di improvvisare su una base pop-rock classica Mi minore / Do / Sol / Re, mi spiace ma faccio davvero fatica a chiamarti musicista; mi si perdoni lo sfogo, sopporto male la dilagante superficialità, in un mondo dove non ci sono più scuse per l’ignoranza (ne ho scritto tempo fa, a partire da MOOC: the cheap (or even free!) yet powerful and stimulating way to learn). Vado anche oltre: spesso questo modo di fare, questo “restare in superficie” è un sintomo di qualcosa di più pervasivo che si estende a tutto il modo di ragionare e fare di un individuo (e, per estensione, della parte di società di cui fa parte). Si può combattere quest’inerzia, si può uscire dalla sciatteria, tramite consapevolezza e intenzionalità; spero di fare la mia parte.
